Contra las cuerdas

La señora Yuki es infeliz. Esta obviedad, podríamos decir, no es suficiente para provocarnos simpatía. “Todos somos infelices, y encima no nacemos ricos”, podríamos añadir. Pero esta vez, contra lo que pueda parecer, las penurias de una mujer de dicha posición sí que son más que suficientes, y esto se lo debemos en gran medida a las imágenes que Kenzi Mizoguchi compuso en El destino de la señora Yuki (1950).

La protagonista es, básicamente, una mujer perteneciente a la nobleza japonesa que ha perdido su poder y su capital por culpa del despilfarro de su marido abusador, insensible e inepto. “Una mala gestión, todo se resume a eso”, se nos dice a través del comportamiento de su gran amigo de la ciudad, y esto supone el inicio del descenso a los infiernos de la señorita que se desarrollará en la película. El “trabajo” de generaciones tirado al sumidero en minutos. Esa es la novedad, pues el resto de su realidad de noble, los abusos y el maltrato físico y psicológico que sufre, continúa.

Hasta aquí vemos la pérdida de posición social de las antiguas clases feudales en su adaptación a la sociedad burguesa, y con la comprensión de esta versión —de una historia harto repetida y de poco interés— superamos la primera capa de la obra.

Los valores que el autor proyecta a través de los personajes y las situaciones se desarrollan en la segunda capa, que es la más profunda de todas a pesar de ser la que se muestra de forma más superficial. Dicha capa sería donde reside el mensaje político y social de la obra y sería el verdadero génesis de la película. Destaca una secuencia en dicho nivel, a la que llamaremos “escena A”. Esta ocurre en el primer tercio del relato y tiene lugar en el dormitorio de la protagonista. Lo que analizaremos es la conversación mantenida entre el profesor y Yuki, que tiene lugar tras la marcha del esposo que ha sido vestido de gala minutos antes.

Toda la escena ocurre con cuatro cortes que conectan los diferentes cambios en el emplazamiento de la cámara, y con las habituales composiciones centrípetas —toda la fuerza de la narración se concentra dentro de la imagen, del encuadre— con las que Mizoguchi nos expone los hechos, sin mayor recurso visual que simples movimientos de cámara, lo cual tiene un resultado bastante intuitivo que atrapa nuestra atención con facilidad.

señorita yuki.jpg

“Escena A” (montaje propio)

En el inicio, la señora se encuentra inmóvil, replegada sobre sí misma y a solas, totalmente destrozada por su reciente encuentro con su esposo. La vemos en el centro de la imagen a través de un plano general corto, ligeramente picado, que nos da una muestra rápida de las dimensión del espacio en el que se encuentra. Dentro de este espacio, en la imagen vemos algo del mobiliario típico que decoraba los dormitorios de la época y una ventana, que ocupa aproximadamente un tercio de la composición. Inmediatamente tras las marcha del marido, durante varios segundos de un silencio abrumador, vemos a una Yuki que gesticula y que se lamenta para sus adentros mientras que inclina la cabeza, en una mezcla de vergüenza y miedo, en dirección al suelo. Pero este gesto no dura demasiado y la negación se convierte en un recurso impotente. Así, el conflicto interno que hasta ahora mantenía bajo control con su negación —y que aparece reflejado en su mirada vacía hacía el suelo— cambia, y vemos como la inclinación de su cabeza, que antes era fija, es superada y la protagonista comienza a mover la cabeza lentamente hacía su lado izquierdo —el extremo opuesto de la ventana—, a la vez que en su rostro se dibuja un gesto de culpabilidad.

Como vemos en la película, finalmente girará la cabeza en dirección a la ventana aunque sin llegar a mirarla fijamente. Lo siguiente que veremos será la ventana, que se nos mostrará de forma subjetiva —como si fuera la propia mirada de la sufrida protagonista— y que servirá de conector con la aparición en escena del profesor, quien en su caminar hacía la habitación, nos llevará hasta la siguiente escena —momento en el cual la cámara se detendrá y, al haber retrocedido ligeramente, veremos el escenario a través de un plano americano—. Esto sucederá con un travelling lateral que muestra la posición de ambos amantes en el espacio. Por último, y como sucede a lo largo de toda la secuencia, la cortina tendrá un papel destacado en la imagen, sirviendo de nuevo para dividir visualmente el espacio.

El final de la escena nos será mostrado con un plano medio corto que reflejará el punto de vista del amante al tiempo que funcionará como el contraplano de la secuencia descrita arriba. En esta composición tenemos tres niveles espaciales: en primer lugar, el amante, que concentra el foco de la cámara y aparece a la derecha del encuadre; en segundo, Yuki, que está a la izquierda y la veremos detrás de la cortina y; tercero, en un nivel complementario, un objeto del fondo que parece una tetera o una plancha.

Liderados por la mirada desesperada del profesor —que ve como su amada se aleja cada vez que éste intenta motivarle para superar su situación—, la cámara nos muestra dónde mira la protagonista y en consecuencia entendemos, debido a la intromisión en la vista que nos produce la persiana antes mencionada, lo inaccesible que nos resulta ver con claridad lo que ocurre en esa parte de la habitación. Esa dificultad de ver que experimentamos por la cortina, simbólicamente nos muestra las limitaciones para acceder a su amada que, ya sea por su clase social, por su situación matrimonial o los miedos personales de la protagonista frente a la sociedad, es la que vive el profesor a lo largo de la obra y que le hará tremendamente desdichado.

La escena A, en consecuencia, tiene la habilidad de expresar a la perfección la causa del distanciamiento de la pareja, que no es otro que la falta de “visión” de uno de los amantes —estar oculta de la cámara tras la persiana— producido por el elevado peso que se le atribuye al medio —los principales símbolos de la familia patriarcal, tradicional: la casa familiar, el matrimonio vitalicio, etc— en el que se encuentran, y que se tiene miedo de superar.

Como veremos, no decidirse dentro de esta dura situación le ocasionará distanciarse de su verdadero amor al mismo tiempo que es vejada por el otro, por el oficial, a quien nunca quiso, y esa contradicción terminará por acabar con ella.

Al final, el dicho que siempre escuché a mi madre atribuir a mi abuelo es acertado, y verdaderamente sucede que “cuando la mente no piensa, el cuerpo es quien paga”.

 

madame-yuki

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