Godard haciendo una de detectives, ¿qué puede salir mal?

¿Destacable? Por sí solo Godard ya es destacable. Su figura, sus posiciones políticas y artísticas, su trayectoria, su obra… Sin embargo, si pienso en Lemmy contra Alphaville (1965), encuentro una serie de elementos ya vistos en otras películas —no sé si anteriores o posteriores— que son dignos de mención. Lo primero de todo, sobresale la rotura de la cuarta pared, como en épocas recientes ha explotado Frank Underwood (Kevin Spacey) en House of cards con las miradas e interpelaciones directas al público. En Lemmy, esto sucede en las conversaciones entre personas, cuando se establecen las dinámicas plano-contraplano hegemónicas en la conversación y la cámara nos sitúa en medio de los dos protagonistas.

En segundo lugar, y como diría mi padre, el grafismo de los signos o señales de las calles, ya sean carreteras o interiores de espacios institucionales, es excelente. Esto no es más que el diseño de las señales y el empleo visual que de ellos hace Godard, pero es suficiente para ser remarcado. En esa categoría quedan las flechas de entrada en los edificios que se emplean para orientar el inicio de un travelling o un plano secuencia.

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Sobre la escenografía y la señalización, también es necesario recordar el brillo o luminosidad —metafórico y literal— que Godard logra en determinados planos al mantener a los semáforos desenfocados ocupando un peso predominante en el encuadre a modo decorativo mientras la acción toma lugar. Pequeños detalles, pero lo suficientemente bien ejecutados para embellecer el conjunto.

LEMMY

Final de un plano secuencia en las calles de Alphaville

De forma ligeramente distinta resulta el tratamiento de las farolas de las calles con la cámara. Así, cabe destacar que si bien su posición no depende del cineasta —no puede modificar la estructura o la posición de los objetos de la calle—, su existencia dota de enorme dinamismo y profundidad visual a las composiciones callejeras, funcionando a modo de contraste frente a los siempre ceñidos primeros planos que los protagonistas llenan durante los diálogos.

Respecto al resto del film, los elementos que configuran el final de la obra, por su complejidad e interrelación han sido analizados en conjunto. A continuación, los puntos previos al cierre intentarán abordar el momento crucial del film, la espectacular persecución. Muchas cosas, buenas y malas, se pueden decir de lo narrado visualmente, no obstante tres gestos son fabulosos. Los gestos —todos ocurren durante la persecución—, se complementan y —creo— tienen una finalidad establecida bastante mordaz. Estos son: el uso del lado negativo de la película cinematográfica —al cual llamaremos el componente A—; la secuencia del robo del coche —componente B— y; la muestra de la persecución mediante un plano cenital —componente C—.

El componente A, como se desarrolla a lo largo de la persecución, es, además de una rotura  intencional del pacto o contrato realizado entre espectador y cineasta —creernos todo lo que nos muestra la película y olvidarnos de nuestra lógica para seguir ciegamente lo que los personajes vivan— el recurso que emplea Godard para introducir el ojo del Alpha 60 durante la persecución. Este es el positivo del blanco y negro, lo opuesto de lo que muestra la cámara a lo largo de toda la obra, y sirve para mostrarnos cómo veríamos a través de los ojos del Alpha, que no son humanos sino de robot, antinaturales.

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El detective Lemmy Caution momentos antes de robarle el coche a su dueño tal como es visto por Alpha 60 

El componente B funciona dentro del leit motiv que se establece a lo largo de la persecución —componente C—, y es básicamente una burla de las persecuciones en las películas de acción. Así, se entiende como la pelea por el coche nos sea mostrada desde la distancia, mediante un plano general de la escena que impide la personalización del conflicto —ver las emociones que está viviendo cada personaje en el antes, durante y después de los golpes— a diferencia de lo que veríamos en clásicos como Rambo. En esta línea, y para no dejar dudas al respecto, observamos como lucha el protagonista: de forma fragmentada, lo que reduce sus movimientos a gestos excesivamente teatrales y poco efectivos —o impactantes—, que nos recuerdan la pelea más a una coreografía que un combate.

Unido a esto, y por si fuera poco, queda el inicio de la persecución. Esta también la vemos suceder lejos, a través de un plano cenital que, más que intensificar las actuaciones que estamos viendo reduce su emotividad al absurdo, simplificando el riesgo de la fuga a una mera suma de movimientos dentro de un tablero. Como en un juego, no una carrera.

Recursos todos ellos que, ya sean en una pelea o persecución, traen a flote un mensaje bastante certero que en nuestros tiempos parece más una advertencia. De las películas que se sostienen en peleas constantes e injustificadas donde varones hipermasculinizados se atizan hasta cansar, lo que se teje es una gran mentira —la que busque el director, guionista o productor de turno en determinado momento—. El vehículo que lo transmite es la imagen y su poder es enorme. No hace falta enunciar a voces de lo que se busca convencer, hay veces que solo se necesita distribuir los puntos de vista —las ideologías o intereses personales— en personajes y hacer que estos se impongan durante la función. Todo esto y más se puede lograr en las persecuciones de acción —situándonos a favor de un personaje, buscando intencionadamente lograr la identificación del público con el personaje— y bordea la manipulación emocional de los espectadores.

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