Retrato de una sociedad que mira hacía otro lado

Bonita, intensa, misteriosa…La Notte (1961) es una película apasionante. Cada vehículo, cada mirada, cada vestido y traje, todo es propio de una época que cada vez me gusta más observar. La Europa de los años cincuenta y sesenta, de la sociedad de consumo, del surgimiento de las clases medias y del desarrollo de la sociedad del bienestar; todo lo que añoramos ahora representado en las obras de dicho periodo histórico, nada queda fuera.

Mucho se podría decir de Pontano y su reflejo en los intelectuales que deciden convivir con el poder, pero no vamos a detenernos en ello. Lo importante en la obra es su forma, que el fondo ya lo conocemos. El retrato arquetípico de la burguesía moderna generalmente es el mismo en el cine: un hombre rico o de éxito que no sabe o no quiere a su esposa. En este caso, si cabe decirlo, ella —y también la posible amante— es tanto o más inteligente que el escritor y, aunque la historia —a nivel superficial— sea realmente simple y archiconocida para los espectadores actuales, un director con intención de elevar la trama podría, en efecto, dificultar el relato introduciendo cambios en la estructura del guión o trucos para aumentar la intensidad o alargar el relato sin por ello retocar ni una sola coma en el contenido del guión —véase Lynch— y no por ello sería una obra mejor.

Under The Skin (2013)

Giovanni Pontano

En dichos burgueses veo mucho de lo que falta en nuestra sociedad. Todos ellos, tengan un cargo de relevancia o no hagan nada con sus vidas, tienen poder. Y no a nivel individual, sino colectivo, como grupo social. Se pasean por las calles sin miedo, conscientes de su lugar y papel en el mundo, dispuestos a castigar con la humillación a quién se les oponga en su camino. Esa presencia pública es lo que veo en Giovanni Pontano, logrado novelista del que parece que Vargas Llosa haya sacado su álter ego.

Volviendo a la forma y no al fondo, lo que hace a la obra de Antonioni mantenerse en el tiempo y que su obra no se haya olvidado es la forma de presentarlo. En este sentido, si algo destaca visualmente con La Notte, y al igual que sucederá por algunos momentos con El Séptimo Sello (1957; Bergman), son los tremendos contrastes entre luces y sombras dentro del plano, la iluminación dura de las escenas. Momentos como el plano-secuencia en el que Valentina, ante la búsqueda incesante de Giovanni se esconde en un pilar de la entrada de la finca bajo la lluvia y la imagen se divide entre los tres pilares que distribuyen el espacio —y entre los que se ve la entrada a la casa— o la conversación mantenida después junto al ventanal —bajo las escaleras— son un claro ejemplo de ello. Toda la conversación entre ellos dos bajo la lluvia es mágica, pero no lo sería tanto si el equilibrio en la exposición de todos los objetos no estuviera medido, si parte de los rostros no estuviera oculto mientras conversan.

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Giovanni y Valentina

Otro ejemplo de buen empleo de la cámara tiene lugar al final con la vuelta del matrimonio a casa. El recurso no es nada más que dos planos contra-planos, pero la maestría en la que están conectados es digna de ver. A través de la música que toca la banda en el jardín, los invitados disfrutan de los últimos compases de una fiesta que, a pesar de la tristeza de los protagonistas, parece haber sido envidiable. La gracia de dichos planos está en el salto, en la conexión de unos con otros. La cámara, al igual que en el resto del film, se eleva ligeramente para conectar con un descenso similar hasta el camino por el que aparece la pareja, que se marcha. Esos cinco segundos bastan para que volvamos a situarnos en su mundo, no importan las distracciones de la fiesta ni el resto de personajes, solo queremos saber que será de ellos.

Por eso el relato es tan bello —y amargo— tras la salida de la fiesta. Desde la despedida con Valentina hasta la posterior conversación entre la pareja, únicamente se han necesitado unos segundos en el recibidor y el jardín para saber que ya está, que a la obra le queda poco tiempo. Ver a los músicos disfrutar tocando es una prueba de ello, de ahí que le cabree a Pontano. Si Antonioni hubiera decidido hacer un cierre misterioso o, en su defecto, más decoroso, podría haber prescindido de la secuencia final pero no, la gracia del relato es recordarnos que esa es la realidad que describe la obra, que las relaciones fallidas no son algo de un cineasta —escritor u otro tipo de artista— frustrado con el mundo, que es algo frecuente. Mostrárnoslo es señalar que si, que ese es el resultado de no ponerle un final a una relación cuando se debería y que parte de la culpa es de una sociedad que mira hacía otro lado sin preocuparse por lo que legítima.

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Lidia y Giovanni

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